« Phèdre », de Racine, à la Comédie-Française

racine_phedreEst-ce un hasard si la pièce qui est considérée comme le chef-d’œuvre le plus accompli de Racine présente un lien privilégié avec notre plus prestigieux théâtre national ? Phèdre a inauguré la naissance de la Comédie-Française en 1680, trois ans après sa création, et y a été ensuite très souvent représentée, pour la plus grande gloire des actrices titulaires du rôle-titre.

Actuellement, Michael Marmarinos nous en offre une nouvelle mise en scène dans la salle Richelieu rénovée, en alternance jusqu’au 26 juin. C’est l’occasion de mesurer la fortune scénique de la pièce dans notre premier théâtre national de 1680 à 2013.

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Trois siècles de succès

La création

C’est sous le titre Phèdre et Hippolyte que la pièce fut créée le 1er janvier 1677 par la Troupe Royale en l’Hôtel de Bourgogne, avec pour interprète principale la Champmeslé, épouse du comédien Champmeslé, qui joua probablement Thésée. Cette actrice fétiche de Racine, qui fut longtemps son amant, est alors considérée comme la plus grande comédienne de son temps.

On a dit que le dramaturge aurait composé cette pièce, la dernière avant sa retraite, pour répondre au désir de la Champmeslé de jouer « un rôle où toutes les passions qui peuvent agiter le cœur féminin fussent exprimées ». Racine a pu effectivement se laisser aller à donner au personnage de Phèdre une importance et une richesse qu’il n’avait connues dans aucune version antérieure de la légende, d’Euripide à Sénèque, parce qu’il disposait d’une actrice exceptionnelle qu’il avait personnellement formée, au point de lui enseigner la déclamation du rôle « vers par vers ». Il est d’ailleurs significatif que les contemporains n’aient retenu du spectacle que l’extraordinaire prestation de la Champmeslé, au détriment de tous les autres acteurs, et que, dans la seconde édition de la pièce, en 1687, son titre se borne à Phèdre seule.

Comme bien des pièces de l’époque, Phèdre et Hippolyte suscita une bataille d’auteurs et une cabale de partisans. Pradon, au courant du projet de Racine et soutenu par les ennemis de celui-ci, se dépêcha d’écrire une pièce concurrente, mais en préférant à l’esprit de la tragédie grecque racinienne celui de la galanterie du temps. Créée le 3 janvier 1677 à l’Hôtel de Guénégaud, la pièce de Pradon s’y maintint durant trois mois, jusqu’à la publication simultanée des deux œuvres, qui imposa la supériorité poétique de Racine.

 

La focalisation sur l’héroïne jusqu’au XXe siècle

Depuis sa création en 1680 jusqu’à la mise en scène de Jean-Louis Barrault en 1942, la fortune scénique de Phèdre à la Comédie-Française est centrée sur l’interprétation du rôle-titre.

Le 25 août 1680, la pièce que Racine tenait pour la plus achevée de son œuvre inaugure la fondation, par le roi Louis XIV, de la nouvelle troupe baptisée « Comédie- Française », réunissant l’Hôtel de Guénégaud et l’Hôtel de Bourgogne. La Champmeslé reprit le rôle de Phèdre, en concentrant à nouveau toute l’attention. C’est sans doute pour cette raison que, jusqu’à l’avènement de l’art de la mise en scène, qui renouvela l’approche des classiques au cours du deuxième tiers du XXe siècle, l’histoire des représentations de Phèdre se confond avec celle des actrices ayant incarné le personnage éponyme.

Au début du XVIIIe siècle, Adrienne Lecouvreur reprend le rôle, suivie de Mlles Clairon et Dumesnil, comédiennes notoirement rivales. La Clairon était soucieuse de partager son interprétation entre deux sentiments de l’héroïne : « Dans tout ce qui tient aux remords, une diction simple, des accents nobles et doux, des larmes abondantes, une physionomie profondément douloureuse ; et dans tout ce qui tient à l’amour, l’espèce d’ivresse, de délire que peut offrir une somnambule conservant dans les bras du sommeil le souvenir du feu qui la consume en veillant. »

À partir de 1775, Mlle Raucourt offre au personnage puissance et véhémence, mais semble manquer de sensibilité.

Le début du XIXe siècle est marqué par la rivalité, dans ce rôle comme dans d’autres, entre Mlle Duchesnois, actrice frêle, passionnée, émouvante, et Mlle George, vue comme une reine de beauté. Mais elles vont être éclipsées par Rachel qui, en 1843, malgré son jeune âge, obtient un triomphe. Selon Théophile Gautier dans La Presse du 23 janvier, « quand elle s’est avancée, pâle comme son propre fantôme, les yeux rougis dans son masque de marbre, les bras dénoués et morts, le corps inerte sous les belles draperies à plis droits, il nous a semblé voir, non pas Mlle Rachel, mais bien Phèdre elle-même ».

Cette interprétation exceptionnelle marqua, non seulement par le jeu de l’actrice, mais aussi et plus durablement encore, par une esthétique du costume : celle des longs voiles blancs transparents superposés, frangés de broderies d’or, dont Rachel sut se servir à merveille pour rendre la présence évanescente du personnage. En 1873, un triomphe équivalent revient à Sarah Bernhardt, qui après avoir interprété Aricie, la rivale de Phèdre, se saisit du rôle-titre aux côtés de Mounet-Sully en Hippolyte, dans une mise en scène de l’administrateur Émile Perrin ; le jeu de l’actrice sera évoqué par Proust dans deux esquisses d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, et il inspirera, dans cette œuvre elle-même, la description du jeu de la Berma.

De manière plus discrète, au début du XXe siècle, le rôle est repris par Mme Segond-Weber en 1901, puis par Madeleine Roch en 1910.

 

L’ère des metteurs en scène

Le XXe siècle, qui voit la naissance véritable de la mise en scène, n’ose guère dans un premier temps s’attaquer à Racine : des rénovateurs tels que Copeau ou Jouvet se sentent quelque peu inhibés devant le plus grand tragédien classique, dont l’œuvre a été réduite à un art de l’interprétation. La première mise en scène qui se présente comme une lecture personnelle de Phèdre n’a pas lieu à la Comédie- Française mais au Théâtre Montparnasse en 1939, sous la houlette de Gaston Baty : sans rejeter la dimension antique, il fait de l’héroïne une chrétienne pécheresse, interprétée par Marguerite Jamois de manière très intériorisée, aux antipodes de la violence sensuelle des interprètes traditionnelles.

À la Comédie-Française, trois ans plus tard, en 1942, c’est Jean-Louis Barrault qui monte Phèdre sur les instances de Marie Bell, incarnant l’héroïne. En opposition à Baty, Barrault revendique une approche prétendument « objective » de la pièce, refusant la tragédie janséniste au profit d’une insistance sur la sexualité.

Esthétiquement, le spectacle est marqué par le luxe décoratif du décor de Jean Hugo, qui quittait la Grèce traditionnelle pour la Grèce primitive, plus crétoise, et par la stylisation de la diction et du geste. Barrault a plus une vision de chef d’orchestre que de directeur d’acteurs : il ne veut pas concentrer toute l’attention sur Phèdre et minorer les autres personnages. Ces partis pris débouchèrent sur une mise en scène contradictoire, où la stylisation venait buter sur la tentation naturaliste du jeu des protagonistes, mettant en relief la sensualité de Phèdre et la virilité d’Hippolyte (Jacques Dacqmine).

Dans la seconde moitié du XXe siècle, Phèdre est souvent reprise à la Comédie- Française, mais pas dans les mises en scène les plus novatrices. Ces dernières se situent ailleurs, dans des styles variés : en 1957, au Théâtre national populaire (mais le travail de Jean Vilar déçut) ; en 1974, avec la version « archaïque » d’Antoine Bourseiller et celle « démente » de Michel Hermon ; en 1975, dans le travail d’Antoine Vitez, qui magnifiait toutes les possibilités rythmiques et musicales du texte ; plus récemment, dans la belle mise en scène de Patrice Chéreau, avec Dominique Blanc. Par rapport à ces spectacles, plus ou moins inspirés par de nouvelles lectures psychologiques ou psychanalytiques de la pièce, la Comédie-Française s’inscrit dans une tradition plus strictement esthétique. En 1959, Jean Meyer, désireux de situer la pièce dans le XVIIe siècle, conçoit une mise en scène quasi « archéologique », avec décors et costumes dessinés et réalisés à grands frais par Cassandre, dans le goût de l’époque de Louis XIV. Ce décor unique devait servir à monter toutes les tragédies de Racine à la Comédie-Française afin de réduire le coût des mises en scène, mais la critique et le public en furent vite lassés.

En 1978, Jacques Rosner remonta la pièce à l’occasion du festival du Marais, où elle fut donnée à l’Hôtel d’Aumont, dans des décors et costumes à la grecque, avec Ludmila Mikaël dans le rôle-titre. La dernière reprise avant le spectacle actuel fut effectuée par Anne Delbée en 1995, dans des costumes du couturier Christian Lacroix, qui imposèrent une image moderne : Martine Chevallier, dans une somptueuse robe rouge, y incarna la féminité conquérante.

Le spectacle actuel

 

Les intentions du metteur en scène

Par ses origines grecques, Michael Marmarinos paraît prédisposé à monter Phèdre, d’autant que ses mises en scène précédentes, hormis trois pièces de Shakespeare, portent essentiellement sur des tragédies grecques antiques (Médée, fragments d’Euripide, Électre de Sophocle, Agamemnon d’Eschyle et La Folie d’Héraclès d’Euripide, au Théâtre national de Grèce, Épidaure), parfois modernisées, comme Médée-Matériau d’Heiner Müller. Sa vision de Phèdre est centrée à la fois sur la douleur personnelle de l’héroïne et sur la dimension sociale, voire politique, de la pièce.

Une tragédie de la douleur

Dès son entrée en scène, Phèdre apparaît comme une femme qui souffre, et Michael Marmarinos veut mettre en valeur une progression de cette douleur. Phèdre souffre d’abord de garder un secret caché. Terrassée par le désir, elle découvre une pulsion physique que, femme mariée, elle ne peut nommer, et c’est d’ailleurs sa confidente Œnone qui prononce le nom d’Hippolyte. Phèdre confie alors son secret à Œnone, puis va être confrontée à l’intéressé lui-même.

Lorsqu’elle rencontre Hippolyte, elle ne pense pas lui avouer sa passion, elle vient parler de son sort et de celui de son fils, puis les choses dérapent : victime de Vénus, elle voit avec horreur les mots d’amour franchir ses lèvres, et activer irrémédiablement son destin : « J’ai dit ce que jamais on ne devait entendre. » Le metteur en scène compare cet aveu verbal à des oiseaux qui s’envolent à jamais : tout comme il est impossible de les retenir, il sera impossible de rappeler le temps, désormais irréversible.

Mais si la délivrance des mots fait mal, simultanément elle génère un espoir, car Hippolyte pourrait en être touché et s’éveiller à l’amour. Or Phèdre va apprendre qu’il aime, certes, mais quelqu’un d’autre. Dès lors sa souffrance s’intensifie : « Ah ! douleur non encore éprouvée ! », et devient proprement insupportable : elle n’a plus de fin, elle est absolue, comme l’amour, et c’est la condition même de la tragédie.

 

Une tragédie publique

L’espace public extérieur est également présent par l’utilisation subtile d’une sorte de chœur invisible ou déguisé, mais qui n’en est pas moins un témoin actif de la tragédie. On le perçoit chaque fois qu’un personnage emploie les deux termes : « On dit ». Ce « on », c’est la cité, à l’affût du drame, mais c’est aussi le spectateur, qui pendant presque la première moitié de la pièce, attend l’apparition de ce personnage éminemment public qu’est le roi Thésée. Et c’est aussi parce que son retour est un moment public qu’il se sent humilié par l’accueil froid que lui réservent Phèdre et son fils. La tragédie se trouve donc plus ou moins en lien avec la chose publique, et la mise en scène fait percevoir cet impact de l’extérieur.

 

Le spectacle : une ode à la Grèce éternelle

A priori, la Grèce, berceau de la légende de Phèdre (l’action se situe à Trézène, ville du Péloponnèse), peut susciter une vision ambivalente. D’un côté, elle recèle un fond de noirceur, car elle est, depuis l’Antiquité, liée à la tragédie, et les problèmes économiques et sociaux qu’elle supporte actuellement l’y ramènent. Cependant la Grèce incarne avant tout un pays solaire, la lumière méditerranéenne, et cette ambivalence se retrouve dans la mise en scène de Michael Marmarinos. Mais situer la pièce dans la Grèce antique lui aurait semblé trop abstrait, et c’est la Grèce éternelle qui apparaît en toile de fond.

La Grèce comme lumière

Certes, Phèdre, comme toute tragédie, présente une face cachée, un espace invisible où se nouent toutes les coïncidences cruciales, y compris la mort. Cet espace n’est accessible au spectateur que très partiellement, dans la mesure où les personnages en viennent et y retournent, et reste mystérieux. En revanche, l’espace visible apparaît lumineux, d’autant qu’il se prolonge, à travers les fenêtres ouvertes, par un paysage méditerranéen où l’azur du ciel irradie tous les éléments du relief, apportant ainsi une vie, en contraste avec la grisaille du décor intérieur.

Cet espace extérieur n’a pas pour seule fonction de situer l’action dans la Grèce, il figure aussi la possibilité d’une fuite, d’un départ. Dès le premier vers de la pièce, « Le dessein en est pris, je pars, cher Théramène », Hippolyte formule ce désir, mais il ne partira réellement que pour mourir. De plus, ces éléments concrets du décor, tant extérieur qu’intérieur, participent à l’action : aux actes des personnages sont associées l’action de l’horizon qui bouge, l’action de l’île, l’action de la lumière et de la mer.

La Grèce comme topos

Mais, si la lumière change, le mythe, lui, ne bouge pas, tout comme le décor de la maison ne change pas durant tout le spectacle. Il constitue le topos, le lieu de l’histoire où la tragédie peut prendre place. Ce n’est pas un endroit précis, mais un « possible » où elle se déroule. Or, pour Michael Marmarinos, ce qu’il y a précisément d’« antique » dans la pièce, c’est l’horizon et la mer, le silence et la dignité du paysage, tout comme il y a un silence et un mystère des corps. La lumière méditerranéenne est là depuis toujours, elle devient un personnage et, pour le metteur en scène, c’est même sans doute le personnage le plus important. À cet égard, le temps rejoint l’espace avec la présence de la radio. Cette radio en marche figure l’écoulement réel du temps, le « maintenant » objectif qui existe aux côtés du drame privé ; comme la mer et la lumière, elle est là depuis toujours, et sa sonorité constante, qui s’ajoute à la musique proprement dite, est en dialogue permanent avec la pièce.

La lumière qui baigne l’espace se retrouve chez les acteurs, et notamment par leurs costumes. La blonde Elsa Lepoivre, en contraste avec la brune Clotilde de Bayser qui interprète Œnone, incarne une Phèdre solaire, drapée dans une robe claire aux décorations argentées. Les autres acteurs revêtent des costumes modernes oscillant entre le blanc, le beige et le miel. Les deux principaux personnages masculins affirment bien leur personnalité face à l’héroïne. Samuel Labarthe campe un émouvant Thésée, et Pierre Niney (qui fut récemment au Français un vibrionnant Fadinard dans Un chapeau de paille d’Italie, de Labiche) passe aisément de la comédie à la tragédie. Toutes ces conditions font qu’une fois encore Phèdre peut confirmer son statut de pièce exemplaire, intemporelle, qui « arrive à vibrer avec notre actualité », ainsi que l’affirme Muriel Mayette, administratrice générale de la Comédie-Française.

Alain Beretta

• Racine dans les Archives de l’École des lettres.

 

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1 réflexion sur « « Phèdre », de Racine, à la Comédie-Française »

  1. Quel est ce « mal qui vient de plus loin » qui hante Phèdre ? Une lecture de Phèdre, très innovante, se propose dans ce livre « Jean Racine, au service du Roy », aux éditions Peleman. Un essai sur les sources bibliques du théâtre racinien et une mise en regard du « cas » Phèdre par rapport aux récentes découvertes scientifiques en matière de neurologie : non, Phèdre n’est pas folle, et sa souffrance s’explique.
    « Jean Racine, au service du Roy », éditions Peleman. En librairie.

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