« Un chapeau de paille d’Italie », de Labiche : une nouvelle vision de la Comédie-Française

Un chapeau de paille d’Italie constitue, avec Le Voyage de M. Perrichon, un sommet de l’œuvre théâtrale d’Eugène Labiche (1815-1888), riche pourtant de quelque 180 pièces.

La Comédie-Française donne actuellement une nouvelle mise en scène, fort réussie, de ce chef-d’œuvre de vaudeville au Théâtre éphémère des jardins du Palais-Royal.

L’occasion est ainsi offerte d’apprécier l’originalité de ce spectacle par rapport aux précédentes mises en scène d’une pièce qui, depuis sa création en 1851, a connu un succès considérable.

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 Une fortune scénique brillante

De la création à l’entrée à la Comédie-Française

(1851-1938)

La création : un triomphe imprévu

Quand Labiche écrit Un chapeau en 1851, il est déjà très connu et apprécié. C’est en 1837 qu’il a fondé avec Auguste Lefranc et Marc-Michel une association de production théâtrale, amorce d’une carrière qui fera de lui, avec divers collaborateurs, le maître de la comédie et du vaudeville, avant que le flambeau ne soit repris par Georges Feydeau.

Depuis 1838, Labiche compte parmi les plus constants et les plus brillants fournisseurs du Théâtre du Palais-Royal, dédié au vaudeville, ce genre comique qui associe au texte des couplets chantés. Or, Un chapeau y est accueilli cette fois avec méfiance : on n’avait jamais écrit un vaudeville étiré sur cinq actes, autour d’un sujet aussi inconsistant qu’une course éperdue à la poursuite d’un chapeau, ponctuée de rebondissements absurdes. Pourtant, dès la première représentation du 14 août 1851, le public, hilare, fit à la pièce un triomphe qui dura longtemps : le mélange de fantaisie et d’absurde, malgré son originalité déroutante, avait parfaitement fonctionné.

Labiche avait créé un genre nouveau, promis à un énorme succès : le vaudeville de mouvement, succédant au vaudeville de situation qui régnait jusque-là. Dans la foulée de cette éclatante création, Un chapeau s’est maintenu sur les scènes parisiennes avec un succès quasi constant jusqu’à la fin du XIXe siècle.

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Le déclin au début du XXe siècle

Cependant, à la suite d’un échec rencontré au Théâtre des Variétés en 1898, dix ans après la mort de Labiche, en raison surtout de la désinvolture des comédiens, la fortune de la pièce décline jusqu’à son entrée à la Comédie-Française en 1938, que l’on verra ultérieurement.

Un chapeau reste confiné dans une salle de quartier, le Théâtre de Cluny, qui le programme régulièrement avant la guerre, et n’est joué par ailleurs qu’à deux ou trois reprises à l’Odéon, entre 1915 et 1931. En fait, c’est essentiellement à travers deux adaptations, l’une au cinéma et l’autre au théâtre, que la pièce va être connue et renouvelée.

En 1927, René Clair la transpose dans le langage cinématographique pour en faire un ballet endiablé proche du surréalisme, où l’image et le mouvement s’avèrent d’autant plus importants que le film est muet.

En 1936, c’est Orson Welles qui américanise Labiche dans une pièce intitulée Horse Eats Hat, jouée avec succès à New York, où il accentue l’aspect délirant en s’inspirant de l’esprit du nonsense des Marx Brothers : Welles lui-même, alors âgé de 21 ans seulement, joue le vieux Nonancourt se déplaçant en fauteuil roulant, tandis que son gendre Fadinard, rebaptisé Freddy, évolue sur des patins à roulettes.

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Un nouvel essor depuis les années 1970

Le renouvellement scénique apporté par la Comédie-Française en 1938 a suscité un regain d’intérêt considérable pour la pièce originelle. Depuis 1970, chaque décennie a offert une mise en scène marquante.

À la fin de 1970, au Théâtre de la Ville, Jacques Fabbri, jouant le rôle de Fadinard, présente une brillante loufoquerie baroque, avec notamment des décors qui s’avancent sur la scène, entraînés par des machinistes pédaleurs. Une telle invention comique affirme le nouveau statut de Labiche dans le théâtre français : pour Bertrand Poirot-Delpech, il est à l’origine de « tout le burlesque des vingt dernières années ». L’unique reproche fait parfois à ce spectacle est d’avoir minimisé l’importance des mots, souvent féroces, d’un auteur qui est à la fois observateur et psychologue.

C’est précisément cette attention au texte qui caractérise la mise en scène de Denis Guénoun à Lyon en 1981. Persuadé que le génie de Labiche ne peut se réduire à la mécanique du mouvement, Guénoun se centre sur les déchaînements successifs que le texte soulève, au point de montrer, selon Colette Godard, « une tempête dans de petites têtes ». Ce beau succès populaire, présenté dans la simplicité d’un échafaudage en bois et avec la subtilité d’un jeu comique où se mêlent le mime, la clownerie et le grotesque, fut prolongé au Festival d’Avignon de la même année, puis dans une tournée à travers la France.

Après ce spectacle original, les mises en scène d’Un chapeau ont retrouvé l’abondance des décors, le brio des prouesses techniques et des mouvements complexes : dans ces conditions, la pièce se trouve réservée aux théâtres nationaux, qui eux seuls ont les moyens financiers de la montrer ainsi. Quelques années après une reprise en 1986 à la Comédie-Française, Georges Lavaudant renouvelle la pièce à l’Odéon : en 1993, il peut mesurer son côté précurseur du théâtre de l’absurde, annonciateur de Jarry, Vitrac, Ionesco etc…, aspect qui avait déjà révélé dans les analyses de Philippe Soupault en 1945. Jean-Pierre Thibaudat peut alors affirmer que « Labiche est sorti du cul-de-sac du vaudeville et joue désormais dans la cour des grands ».

Enfin en 2007, au Théâtre national de Chaillot, Jean-Baptiste Sastre, plus habitué à un théâtre sombre, voire tragique, et déjà metteur en scène d’une autre pièce de Labiche, L’Affaire de la rue de Lourcine, donne une vision plus sociologique d’Un chapeau en se centrant sur le portrait de la bourgeoisie des années 1850, fondé sur l’extériorité des personnages. S’attachant essentiellement aux gestes, afin de construire une série d’automatismes singuliers, il suscite une sorte de rire feutré cachant la violence, et rompt ainsi avec le comique professionnel. La critique a loué tous les aspects de ce spectacle, de son décor en pièces détachées à sa remarquable interprétation, dominée par Denis Podalydès en Fadinard d’exception.

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Les antécédents de la pièce
à la Comédie-Française

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Face à la Comédie-Française, Labiche a eu longtemps la timidité de l’auteur à succès du boulevard indigne d’une institution où le vaudeville, tout comme le mélodrame, est alors ignoré.

Pour accéder à la comédie digne du Français, les auteurs de vaudevilles suppriment peu à peu les couplets chantés caractéristiques du genre, et atténuent son aspect loufoque. C’est ainsi qu’en 1860, Labiche compose pour la Maison de Molière une première comédie, Moi. Mais lorsqu’elle est jouée en 1864, elle déçoit, car elle a perdu la verve habituelle de l’auteur en raison de la convenance obligée.

Une deuxième pièce est montée par la Comédie-Française du vivant de Labiche, Les Fourmis, représentée en 1876 sous le titre La Cigale chez les fourmis, mais, là encore, elle a été trop remaniée pour être vraiment appréciée. Labiche espérait prendre sa revanche avec Le Voyage de M. Perrichon, créé en 1860 au Théâtre du Gymnase, mais cette pièce n’entrera au répertoire du Français qu’en 1906, soit dix-huit ans après sa mort. Entre-temps (de 1888 à 1906), la Comédie-Française monte trois autres pièces : Les Petits Oiseaux (1890), Célimare le bien-aimé (1898) et La Grammaire (1902).

C’est seulement en 1938, et avec Un chapeau, que Labiche triomphe véritablement au Français, grâce à la mise en scène de Gaston Baty, appelé depuis peu dans la maison avec les autres membres du Cartel par le nouvel administrateur général, Édouard Bourdet. Alors qu’au début du XXe siècle la pièce avait connu une certaine désaffection, Baty la remet au goût du jour en dépassant son aspect loufoque, comme il l’explique ainsi : « Un chapeau n’est pas seulement un vaudeville, c’est une pièce poétique […]. La présentation nouvelle s’efforce de conserver la gaîté de l’œuvre, mais de rêver en même temps sur le charme à la fois touchant et saugrenu » de l’atmosphère théâtrale de son époque.

Malgré une critique distante et parfois violemment hostile, qui accepte mal la place importante accordée à la musique et à la danse, le public accueille avec enthousiasme ce spectacle à la distribution brillante (en particulier Pierre Bertin en Fadinard et André Brunot en Nonancourt), qui évolue sur un plateau tournant présentant les cinq décors des cinq actes.

Baty a inauguré une lecture plus profonde de la pièce, qui invite à reconsidérer le statut de Labiche dans le répertoire théâtral, comme le fera le surréaliste Philippe Soupault en 1945. Cette mise en scène sera maintenue au programme du Français, avec notamment Jacques Charon en Fadinard et Louis Seigner en Nonancourt, jusqu’en 1958. Dans la foulée de ce succès, Labiche devient l’un des auteurs les plus joués à la Maison de Molière, avec 17 pièces au répertoire, jusqu’au Voyage de M. Perrichon monté par Julie Brochen en 2008 au Vieux-Colombier.

Mais, en 1986, une seconde mise en scène d’Un chapeau salle Richelieu s’avère plus décevante. Bruno Bayen monte la pièce en s’inspirant de Tintin et de l’univers d’Hergé, point de vue déjà curieux en lui-même, et aggravé par quatre interminables changements de décor qui brisent le rythme du spectacle au lieu de rendre la rapidité et la fluidité de la bande dessinée. Si l’on ajoute une direction d’acteurs et de figurants passablement bâclée, on ne s’étonnera pas des réticences de la critique. Dès lors, la nouvelle mise en scène présentée actuellement peut apparaître comme une revanche.

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Le Théâtre éphémère construit dans les jardins du Palais-Royal © C.R.

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 La mise en scène actuelle
au Théâtre éphémère

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Les intentions du metteur en scène

Giorgio Barberio Corsetti est un metteur en scène de notoriété européenne. Fondateur de la Compagnie Fattore K, en hommage à Kafka dont il a longtemps adapté l’œuvre à la scène, il travaille aussi bien en Italie et au Portugal qu’en France, avec un répertoire allant d’Ovide à Rodrigo Garcia en passant par Shakespeare, Goldoni et Pirandello, sans compter ses mises en scène d’opéras à Venise, Milan ou au Châtelet. Pour sa première collaboration avec la Comédie-Française, il a choisi de porter un nouveau regard sur Un Chapeau.

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Un vaudeville qui dérape

Giorgio Barberio Corsetti ne peut évidemment pas contester les impératifs du vaudeville : le mari, la femme et l’amant, les portes qui s’ouvrent et se ferment, les apparitions et disparitions. Sa mise en scène tourbillonnante magnifie plutôt le comique élaboré d’une mécanique où chaque événement fait d’emblée l’objet d’un détournement de signification et suscite une bifurcation qui vient alimenter la course de Fadinard vers le chapeau.

Mais simultanément, le metteur en scène remarque que, dans Un chapeau, quand ce qui est caché réapparaît, on entre dans une sorte de cauchemar qui échappe à la convention du vaudeville : les enchaînements d’événements nous emmènent ailleurs, dans un endroit qui fait peur tout en faisant rire. C’est pourquoi Giorgio Barberio Corsetti imagine certaines scènes comme des tableaux surréalistes contenant des objets cachés, ou comme des films burlesques des Marx Brothers.

Parallèlement, le metteur en scène voit le vaudeville dériver vers un certain trouble. En effet, la détermination de Fadinard à aller jusqu’au bout de sa quête du chapeau, au cours d’une folle journée où il trouve quand même le temps de se marier, a de quoi surprendre. Les stratagèmes qu’il imagine pour se libérer de la noce qui le talonne frisent l’absurde, d’autant qu’il est sans cesse ramené vers elle. À la fin, tout semble rentrer dans l’ordre à l’endroit où tout a commencé, mais, dehors et sous la pluie, les personnages semblent pourtant quelque peu désemparés : et si le retour à la norme, pour Fadinard à son mariage, était finalement le début de l’ennui et de problèmes plus graves ?

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Une allégorie du destin ?

Sous la comédie, le metteur en scène croit percevoir des éléments tragiques. En effet, ce chapeau tant recherché pendant toute la pièce, il est là depuis le début, depuis que l’oncle Vézinet l’a apporté comme cadeau de mariage, il est là, mais on ne le sait pas. La pièce raconte donc la quête, inutile, d’une chose déjà présente mais cachée.

Au fond, on retrouve, comme l’a montré Claude Lévi-Strauss dans La Potière jalouse, un canevas provenant du fond des âges et qui rejoint, par exemple, l’histoire d’Œdipe cherchant la clé d’une énigme qui est en sa possession sans qu’il le sache, à la différence que l’errance aveugle qui constitue la tragédie prend ici la forme d’un vagabondage désordonné qui appelle le rire. Mais alors, le chapeau de paille enfermé dans son étui ne peut-il pas matérialiser une figure du destin ?

Certes, la succession des événements semble se dérouler par hasard, mais Giorgio Barberio Corsetti constate que ce prétendu hasard est en réalité toujours compris dans un même système : ainsi Clara, la modiste, est une ancienne maîtresse de Fadinard, la baronne de Champigny est la marraine de la femme qui a perdu le chapeau au début, Beauperthuis est le mari de cette dernière. Bref, le mouvement se retourne sans cesse comme un boomerang vers ce qui l’a propulsé.

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Le résultat :
du loufoque au poétique

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Cette lecture de la pièce a conduit le metteur en scène à en présenter une vision ambiguë, où les conventions du vaudeville laissent souvent percer une certaine poésie stimulant l’imaginaire, comme le montrent en particulier les trois éléments suivants.

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L’interprétation

Le jeu des comédiens présente une subtile alternance entre l’agitation dominante et de nombreux apartés qui font voir les personnages autrement. L’impression d’ensemble est celle d’un mouvement perpétuel créé par la gestuelle et les déplacements endiablés de toute la troupe, à commencer par Pierre Niney, fringant Fadinard, et Christian Hecq, irrésistible Nonancourt, qui rappelle ici sa récente et déjà légendaire interprétation de Bouzin dans Un fil à la patte de Feydeau (spectacle repris au Français au printemps 2013).

Cependant, pour que les personnages ne risquent pas d’être écrasés par la mécanique, pour qu’ils restent vrais et gardent même une certaine fragilité, le metteur en scène a mis en valeur de nombreux apartés face au public. Ainsi soudainement proches de nous,  ils révèlent un aspect inconnu jusqu’alors, une dimension plus profonde « qui vient dialoguer avec l’inquiétude sous-jacente des choses », ces personnages restant enfermés dans leur névrose tout en s’adressant aux spectateurs.

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Le décor

Giorgio Barberio Corsetti reprend forcément les objets et meubles emblématiques du vaudeville : un fauteuil, un canapé, des chaises, une étagère, figurant les intérieurs bourgeois conventionnels. Mais, loin d’être là pour raconter, ces éléments sont constitutifs d’un langage poétique, car ils se transforment au fur et à mesure que l’action progresse.

À l’acte I, on ne voit que des toiles en plastique, signalant les travaux  qu’il y a chez Fadinard ; puis, des actes II à IV, des meubles réels voisinent avec d’autres peints sur des toiles, devant un arrière-plan d’abord dissimulé par des rideaux ; enfin, à l’acte V, les objets deviennent des éléments d’extérieur pour créer un parcours à obstacles vers le domicile de Fadinard.

En réfléchissant à un style décoratif qui rendrait compte de ces mutations, le metteur en scène a choisi de rappeler la mode de l’optical des années 1970, liée à la sensation d’images qui bougent et installent ainsi l’illusion, à l’instar du détail humoristique du tableau vivant constitué pendant un instant par le visage d’Achille de Rosalba dans un cadre, au début de l’acte III. D’une manière plus générale, le goût des années 1970 se trouve décliné avec des nuances, depuis les ambiances les plus délurées (la boutique de Clara, au décor digne de Vasarely) jusqu’aux intérieurs les plus design (chez Beauperthuis).

Dans le même esprit, les costumes de Renato Bianchi détournent les stéréotypes avec humour : la jeune mariée porte bien une robe blanche, mais très courte et laissant voir ses chaussettes ; la belle-famille de Fadinard, provinciale, cherche à imiter tant bien que mal la mode parisienne. En somme, tous les aspects du décor, en n’étant pas la reproduction exacte du réel, favorisent des allers et retours dans l’imaginaire du spectateur.

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L’univers sonore

Dans le vaudeville, la musique occupe une place importante avec les couplets chantés, aussi absurdes que drôles. Afin de renforcer leur dimension surréelle, le spectacle fait accompagner les airs empruntés par Labiche à des opérettes ou des opéras-comiques de son époque, par deux guitaristes, et parfois un violoniste, qui semblent issus des années 1970 suggérées dans le décor.

En rapport avec le mouvement perpétuel qui agite les acteurs, ces musiciens se déplacent souvent, notamment avec la noce. Hervé Legeay a composé pour eux une musique originale mêlant des sonorités tsiganes à celles du rock, un peu à l’image des films de Kusturica. Tout en pouvant paraître étrange, puisqu’elle plaque des sons du XXe siècle sur des paroles du XIXe siècle, une telle musique donne finalement au spectacle sa juste pulsation.

Ainsi, la nouvelle mise en scène de la Comédie-Française illustre bien ce qui fait la singularité d’Un chapeau : être un vaudeville qui dépasse le vaudeville. Ne se contentant pas d’exploiter le filon vaudevillesque, Giorgio Barberio Corsetti, à l’instar de Labiche, va jusqu’au bout de la folie que le genre autorise, au point de le subvertir en nous entraînant dans un ailleurs poétique et troublant, entré réel et illusion.

Une coïncidence veut qu’une autre mise en scène d’Un chapeau jouée du 14 novembre au 16 décembre 2012 au Théâtre de la Tempête de la Cartoucherie et réalisée par Gilles Bouillon, directeur du Centre Dramatique Régional de Tours, présente également mais plus littéralement la pièce comme le cauchemar de Fadinard : à la fin, on retrouve le malheureux dans sa position initiale, effondré sur le lit marital, épuisé par la cavalcade de sa quête du chapeau. Gagne-t-on à quitter le théâtre pour le réel ?

 Alain Beretta

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• « Un chapeau de paille d’Italie », d’Eugène Labiche, mis en scène par Giogio Barberio Corsetti à la Comédie-Française, en alternance jusqu’au 7  janvier 2013.

• « Un chapeau de paille d’Italie », d’Eugène Labiche, mis en scène par Gilles Bouillon au Théâtre de la Tempête, jusqu’au 16 décembre 2012.

• Eugène Labiche dans l’École des lettres.

• Tous les articles sur le théâtre dans les Archives de l’École des lettres.

3 réflexions sur « « Un chapeau de paille d’Italie », de Labiche : une nouvelle vision de la Comédie-Française »

  1. pathétique ,j’ai assisté a une représentation ,début décembre ,les camera france 2 étaient présentes . je n’ai pas aimé du tout ,cette manie d’actualiser a l’époque people de la télé réalité ,ces passages chantés en play back ,le coté surjoué des acteurs ….bref je dois être l’exception qui confirme la règle , le public a beaucoup apprécié .je n’ai pas ri une seule fois ,je n’éprouvais rien ,devant sa télé on zappe,là fin du premier acte je suis parti ,simplement ceci ne me concernait pas …j’avais vu Labiche ….mais a présent Labiche on y va plus les yeux fermés

  2. Guimeud,
    Peut être la présence des caméra vous a-t-elle gênée, vous n’aviez alors plus l’impression d’être au théAAAtre. Peut être le décors et la mise en scène légère n’était pas à la hauteur de vos exigeantes théAAAAtrale.
    Mais, bien que je respecte votre déception, je pense que vous vous méprenez. Les chanteurs ne sont pas en play-back. On ne peut pas juger, même lorsque, comme vous, on est un grand expert, d’une pièce au bout d’une seul acte. Justement Monsieur, au théâtre on ne Zape pas, au théâtre on laisse sa chance, on laisse le temps au temps, on observe, on réfléchi et enfin on analyse. Mais ce n’est surement pas à vous que je devrais expliquer cela. Enfin, la pièce et la mise en scène n’ont rien de « people », au contraire, elle donne à voir de petits gens qui cherchent à avoir l’air comme dirait Brel. D’où le côté burlesque.
    Bref, soyez pas si aigri.
    Une pièce que je recommande pour son immense énergie, et notamment pour les jeunes et ceux qui ne sont pas très familier du théâtre. La distribution est absolument fantastique et la mise en scène souvent hilarante.

  3. Deux réflexions :
    – à partir de la reprise de 1950 de Baty et jusque dans la version Bayen de 1986, la Baronne de Champigny fut sublimée par l’inégalable Denise GENCE…

    – Donc (point 2) : le spectacle de 1986 n’était pas « décevant » ni la direction d’acteurs « bâclée » tant il est vrai que GENCE, AUMONT, SAMIE ou Jean-Yves DUBOIS jamais n’ont été autres que géniaux !

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