Renaissance d’un « Tartuffe » baroque en trois actes

Portrait de Molière par Charles Antoine Coypel (1694-1752), Comédie-Française.

Portrait de Molière par Charles Antoine Coypel (1694-1752), Comédie-Française.

L’histoire du Tartuffe de 1664 est celle d’une carrière interrompue. Représentée pour la première fois le 12 mai 1664 à la Cour, la pièce fut interdite par le roi dès le lendemain et n’a plus fait l’objet que de quelques représentations privées. Cinq ans de travail et de patience passèrent avant qu’elle ne soit donnée en public dans la version en cinq actes que nous connaissons : Tartuffe ou l’imposteur.

Molière avait « recouvert » ce premier Tartuffe que certains n’auraient su voir et l’avait amplifié. En 1669, le roi ayant pu établir une pacification des rapports entre son pouvoir, l’Église de France, la papauté, et les jansénistes, il autorisa la pièce et c’est cette dernière version qui resta dans l’histoire. La comédie n’était plus une satire des dévots et de la dévotion mais se présentait comme une dénonciation de la fausse dévotion, de l’imposture et de son immoralité.

La version initiale et interdite de 1664, telle que Georges Forestier et Isabelle Grellet l’ont reconstruite et mise en scène, reprend sa carrière et sera jouée en déclamation « historiquement informée », dans l’amphithéâtre Richelieu de la Sorbonne, le 24 avril prochain.

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La reconstruction du « Tartuffe » de 1664

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Georges Forestier, vous êtes professeur à l’université Paris-Sorbonne, spécialiste du théâtre classique des XVIe et XVIIe siècles. Dans votre présentation du « Tartuffe » de 1664, en trois actes, vous dites avoir recouru, pour cette reconstruction du texte, à la fois « à une démarche qui relève de la “génétique théâtrale” » — c’est-à-dire à une confrontation de l’œuvre achevée à ses sources — et que vous avez « gratté le texte ». Comment et pourquoi ce texte de 1669 a t-il constitué un palimpseste pour votre reconstruction de celui de 1664 ?

Georges Forestier. C’est en jouant sur le va-et-vient d’un texte à l’autre, entre ce qu’on savait des sources ou des textes antérieurs à Molière — cette méthode génétique, justement, que je me suis forgée naguère pour comprendre la démarche créatrice de Corneille et de Racine. On trouve dans le second Tartuffe des articulations qu’on retrouve dans des textes antérieurs, à savoir un schéma à l’œuvre dès le Moyen Âge dans des romans et aussi plus tard dans divers scénarios de la Commedia dell’arte : un saint homme est recueilli par un homme pieux et tombe amoureux de la femme de celui-ci. Comme le mari refuse de croire sa femme, celle-ci tend un piège au dévot et il est démasqué et chassé.

On trouve ce schéma chez Molière dans la trame du texte de 1669. On a un acte d’exposition qui raconte l’impatronisation du dévot, un second acte où le dévot dévoile son désir et le troisième pour le piège et l’exclusion. Ce schéma existe dans le Tartuffe de 1669, et comme nous savons par les sources que celui de 1664 contient trois actes, j’ai commencé à reconstruire cette pièce selon cette trame en trois actes. Dans mon travail de reconstruction, le Tartuffe de 1669 a représenté pour moi un texte-palimpseste.

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Valère et Marianne disparaissent au profit de Damis. Par conséquent, la scène du dépit amoureux est absente de la version de 1664. Pouvez-vous nous expliquer ce choix un peu inhabituel pour un Molière ?

Georges Forestier. Il est vrai que Molière s’était fait en partie connaître et apprécier à Paris pour ses scènes de dépit amoureux, en particulier avec sa deuxième pièce, Le Dépit amoureux, qu’on trouve un peu partout, par exemple dans Le Bourgeois gentilhomme. Mais justement, c’est en recourant à cette séquence qui lui était familière qu’il a aisément gonflé sa pièce en ajoutant un acte (acte II) consacré aux amours de Valère et de Marianne.

Cette substitution relève de l’analyse dramaturgique. Il se trouve que la très violente colère de Damis contre Tartuffe à l’ouverture de l’acte III était incompréhensible dans le texte de 1669 : c’était une trace de la version initiale où, en l’absence de Valère et de Marianne, c’était le mariage de Damis qui était rompu du fait d’une intervention de Tartuffe auprès du père de famille. Dans la version en trois actes, c’est Damis qui ouvre l’acte II et sa colère contre Tartuffe est justifiée.

.Isabelle Grellet. Mais dès qu’il y a trois actes, on a des indices et on sait qu’il n’y avait pas autant de personnages que dans la version en cinq actes, et qu’il faut enlever des personnages.

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Le texte a été éprouvé et a démontré sa viabilité dramatique en 2011. Quelle proportion de vers ont été écrits par vous deux dans la pièce qui sera jouée en avril ?

Georges Forestier. On en a écrit ou adapté 10 % à peu près. On est sûr de 80 % des vers, textuellement repris de la version de 1669 ; 10 % sont moins certains. 10 % sont aléatoires, et on l’assume !

Isabelle Grellet. Certains alexandrins étaient attribués à Marianne et revenaient à Damis et donc l’alternance de rimes masculines et féminines se compliquait en passant ainsi d’un personnage féminin à un personnage masculin…

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Un théâtre baroque

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Comment avez-vous travaillé en atelier pour mettre en scène ce « Tartuffe » de manière « historiquement informée », c’est-à-dire dans un type de déclamation et de prononciation qui est très inhabituelle ? Les étudiants ont-ils travaillé d’abord le texte et sa prononciation avant de le jouer ?

Isabelle Grellet. – Non, tout se fait en même temps. Il faut que ce texte oralisé en français historiquement informé, passe par le corps. Même avec des élèves il n’y a pas eu de travail à la table. La pièce est étudiée — et très étudiée ! — en la jouant.

Ils suivent aussi des ateliers de chant baroque où l’on accentue les r et prononce en fin de vers les consonnes finales des mots et notamment les s, et ils travaillent des postures corporelles.

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Comment et pourquoi transmettre cette déclamation ?

Isabelle Grellet. Eugène Green, avec qui j’ai animé des ateliers, a retravaillé sur les textes et a restitué une prononciation historiquement reconstruite de la diction et des codes de la prononciation baroque, avec le Théâtre de la Sapience qu’il a fondé en 1977. Ce travail réaffirme sur des bases vérifiées que cette prononciation est effectivement « historiquement informée ». Je m’occupais de sa compagnie et nous avons fondé cet atelier au lycée Montaigne où j’enseignais.

Plusieurs compagnies viennent de là. On a formé beaucoup de personnes, comme Benjamin Lazar par exemple. On était parti d’une recherche et puis ça se jouait.

On ne prétend pas que c’est la prononciation courante, mais celle du théâtre. L’abbé d’Olivet notait dans ses Remarques de grammaire sur Racine qu’il y a une prononciation pour la conversation courante et une pour la déclamation, l’une naturelle et l’autre particulièrement artificielle. On joue sur l’art et l’artifice. C’est cette dimension artificielle qui fait entendre que nous sommes face à une représentation, à du théâtre. Il y a eu des exagérations ensuite chez certains acteurs : par exemple les S ne se prononcent que devant une pause forte. Certains interprètes les prononçaient tous.

La prononciation de Green est historiquement informée. C’est important parce qu’il ne s’agit pas de jouer un personnage et sa psychologie mais de faire entendre le texte et de l’incarner en l’exprimant.

Pour certains, ce n’est pas du théâtre mais de l’archéologie, à tel point que nous n’étions pas aidés, et c’est d’une grande violence. On n’avait pas le droit à cette prononciation, parce qu’il y a vingt ans c’était jugé réactionnaire, élitiste… C’est surtout dans le corps en fait. Or, il est beaucoup plus moderne de jouer le texte uniquement, et de faire entendre la matérialité des mots. C’est une prononciation pleine de force.

Georges Forestier. J’ai essayé de soutenir le théâtre de Green, mais il était considéré officiellement comme « universitaire ». Il a obtenu des triomphes pourtant, mais il y avait beaucoup de résistance parce que c’est la langue, et que tout le monde croit la connaître. Les choses ont changé maintenant ; quant à Eugène Green, il a démontré à tous ses détracteurs, grâce à ses films et à ses livres, qu’il est un grand artiste.

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Morale et satire

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L’hypocrisie dénoncée dans les deux « Tartuffe » n’est pas la même : il y a l’hypocrisie du faux dévot dans la version de 1669 et puis dans la version de 1664 une hypocrisie au contraire assumée face à Elmire. Quelle est la vision de Molière concernant l’hypocrisie ?

Georges Forestier. – Chez Molière, l’hypocrisie c’est que le dévot se laisse entraîner par les passions humaines. C’est comme pour les moines des farces et fabliaux du Moyen Âge ou encore du Décaméron de Boccace, qui mangent, boivent, forniquent tout en étant persuadés d’adorer Dieu comme il convient.

Dans la version de 1669 le dévot ne se révèle pas seulement hypocrite quand il est démasqué : il se découvre tel qu’il est, un aventurier sans scrupule qui a pris le masque de la dévotion parce qu’il est intéressé et se sert de cette couverture dévote pour pénétrer dans les familles et les exploiter. D’où le changement de titre : l’imposteur. La première version offre une version beaucoup plus forte sur la dévotion et s’inscrit dans une tradition satirique anticléricale. Dans cette version, Tartuffe est humain. La pièce est une satire de la dévotion, mais ce Tartuffe-là n’est pas un imposteur.

Molière est un libre penseur, un de ces hommes que les apologistes catholiques appellent « libertins ». D’ailleurs dès que le Tartuffe a été interdit, c’est la médecine qui apparaît dans son théâtre car elle représente de manière métaphorique la religion, comme les médecins représentent les hommes d’Église leur hypocrisie : les médecins sont habillés en noir, ils sont dans l’erreur et se croient dans la vérité, ils ont un langage incompréhensible aux autres hommes. C’est cela que Molière satirise.

Molière, comme Pierre Charon, disciple de Montaigne considéré comme un libertin, comme Théophile de Viau qui a été envoyé au bûcher (en effigie) pour ses poésies, tous ces libres penseurs ont dû écrire « masqués » — à moins qu’ils aient gardé longtemps sous le coude leurs manuscrits les plus provocateurs comme Cyrano de Bergerac avec ses États et empires de la Lune et du Soleil

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Vous dites donc que « la postérité a bâti le mythe d’un Molière strictement moral » alors qu’il ne l’était pas de cette façon stricte. D’où vient cette image qui lui est attribuée ?

 Georges Forestier. – Après l’interdiction du premier Tartuffe, Molière s’est justifié en prétendant vouloir « corriger les vices des hommes » dans son théâtre. Mais c’est à cause de cette censure de Tartuffe qu’il a adopté cette posture, car il n’avait jamais dit une telle chose au cours des années précédentes, se contentant d’affirmer que son but était de « plaisanter » à partir des comportements humains. Aussi longtemps que Tartuffe est resté interdit, il s’est campé dans cette posture, écrivant au passage L’Avare pour la conforter, et après sa mort on l’a interprété définitivement comme un auteur moral.

Molière œuvrait comme œuvrent les humoristes aujourd’hui. Sa grande supériorité sur eux c’est qu’il était capable d’élargir ses caricatures et ses satires à la dimension de pièces de théâtre en cinq actes et qu’il s’est imposé comme un auteur et un artiste en faisant rire des travers humains.

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À quel humoriste le compareriez vous ?

Georges Forestier. Danny Boon serait le plus proche de Molière qui, en tant qu’acteur, grimaçait, poussait des petits cris et grimaçait. Danny Boon, dans certains sketchs, fait puissamment ressortir les ridicules de certains de nos comportements, de certains travers sociaux, etc.

Je rappelle qu’Arnolphe dans L’École des femmes a été critiqué par les adversaires de Molière parce que là où l’on attendrait qu’il discute avec le jeune Horace pour essayer de le détourner de son amour pour Agnès, il se retourne vers le public pour pour faire des grimaces au lieu de faire des discours… Le vrai Molière il est là, grimaçant, criant. Ses petits cris et suffocations sont transcrits dans certains alexandrins, dont certains sont devenus célèbres, comme l’étonnant vers 572 de L’École des femmes, entièrement désarticulé à cause des « Ouf ! », « Quoi ! », « Heu ! » d’Arnolphe-Molière.

Il a choisi une « posture morale » par nécessité, et il a été confondu avec elle, mais c’était un libre penseur satiriste qui créait du comique en mettant sur la scène les valeurs de ses contemporaines.

Élodie Gillibert

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Georges Forestier est professeur à l’université Paris-Sorbonne, spécialiste du théâtre du XVIIe siècle (Molière, Corneille, Racine, Rotrou). Isabelle Grellet est professeur de lettres au lycée Montaigne à Paris et anime des ateliers de théâtre baroque.

Représentations du « Tartuffe » en trois actes : le 24 avril, en Sorbonne, amphithéâtre Richelieu à 20 h. Le 26 avril, à l’Espace Landowski à Boulogne Billancourt. Le 19 mai, au théâtre de la Fondation Lucien Paye à la Cité internationale (spectacle à la bougie). Le 17 juin à l’Orangerie de Meudon à 18 h et 21 h.

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• Voir sur ce site : Deux regards sur le théâtre au XVIIe siècle : rencontre avec Georges Forestier et Daniel Loayza.

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