Dans l’atelier de Vélasquez : « Je suis Juan de Pareja », d’Elizabeth Borton de Treviño

"Je suis Juan de Pareja", d'Elizabeth Borton de TrevinoEn 1989 paraissait à l’École des loisirs un roman dont l’intrigue se situe en plein siècle d’or espagnol, dans l’atelier du peintre Vélasquez. Cet ambitieux récit, publié vingt-quatre ans plus tôt aux États-Unis, avait obtenu, à sa sortie, la très prestigieuse médaille Newbery, qui récompense chaque année le meilleur livre de jeunesse américain.

Bien avant Tracy Chevalier, Elizabeth Borton de Treviño choisissait de convier son lecteur dans l’intimité d’un peintre majeur du XVIIe siècle, grâce, du reste, à un artifice romanesque fort proche de celui employé dans La Jeune Fille à la perle.

En effet, le narrateur n’est autre que l’esclave Juan de Pareja, né à Séville, qui fut l’assistant du peintre et que ce dernier immortalisa dans un tableau aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum de New York.

La confection de ce portrait fournit évidemment l’un des épisodes phares du roman, mais elle est loin d’en être le seul sujet. De fait, c’est toute la vie de Juan qu’imagine l’auteur, et ce récit fictif (qui n’est pas un simple prétexte – il n’est, en soi, nullement dénué d’intérêt) permet de suivre pas à pas la longue et brillante carrière de Diego Vélasquez.

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Une introduction à l’histoire des arts

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Je suis Juan de Pareja nous semble particulièrement indiqué pour servir de support à l’enseignement de l’histoire des arts au collège, puisque c’est à ce niveau que doit intervenir la découverte de l’art du XVIIe siècle. Certes, le roman est long, mais rien n’empêche l’enseignant de procéder à l’étude de morceaux choisis, tout en encourageant la lecture cursive du texte dans son intégralité.

De multiples extraits pourront en effet être lus pour eux-mêmes, tant ils sont riches d’enseignement sur l’histoire culturelle et sociale du XVIIe siècle espagnol, l’art pictural à cette période, les techniques artistiques et la doctrine esthétique de Vélasquez, mais aussi de Murillo, qui fut son élève.

D’autres textes accompagneront avec profit la découverte des tableaux majeurs de Vélasquez, qu’il s’agisse des portraits du roi Philippe IV, de celui du pape Innocent X, ou encore des Ménines. C’est avec un brio et un naturel tout particuliers qu’Elizabeth Borton de Treviño parvient non seulement à replacer la création des toiles qu’elle évoque au sein d’un récit où la fiction se mêle à la vérité historique, mais aussi à donner des œuvres elles-mêmes une description aussi sobre que suggestive.

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Vélasquez, autoportrait, 1640, musée des Beaux-arts de Valence

Vélasquez, autoportrait, 1640, musée des Beaux-arts de Valence

 

 

Du siècle d’or au siècle de Louis XIV :
voyage dans l’histoire culturelle de l’Europe

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Si Je suis Juan de Pareja est consacré à un peintre de la fin du siglo de oro, le « Siècle d’or » espagnol, l’un des intérêts majeurs de ce roman réside dans le fait qu’il s’inscrit délibérément dans le contexte plus vaste de l’histoire européenne. De cette période, située entre le début du XVIIe siècle et celui du règne personnel de Louis XIV (1660, année de la mort du peintre), et marquée par une intense circulation des savoirs et des arts, la romancière américaine dresse d’emblée, en avant-propos, un bref panorama. Certaines figures, signalons-le au passage, sortent légèrement du cadre temporel défini, Isaac Newton et Jean Racine en particulier…

« La première moitié du XVIIe siècle est encore tout illuminée de l’éclat de noms qui symbolisent plus que tous autres le courage, l’art, la science et la gloire. C’est l’époque de la maturité de Shakespeare, celle de Richelieu, de sir Walter Raleigh et du Don Quichotte de Cervantes. C’est l’époque de Descartes et de Spinoza, celle des premiers tsars Romanov et de saint Vincent de Paul. Rembrandt, Rubens et Van Dyck peignent alors aux Pays-Bas ; Galilée, Newton et Harvey commencent d’élaborer les connaissances scientifiques qui vont bouleverser notre conception du monde matériel. Corneille, Racine et Molière écrivent en France et Louis XIV est sur le point de monter sur le trône. En Espagne, le peintre de la cour est alors Diego Rodriguez de Silva y Vélasquez. À ses côtés, toujours prêt à lui tendre ses pinceaux ou à moudre ses couleurs, se trouve un esclave noir, Juan de Pareja » (pp. 9-10).

Si ce mode d’écriture didactique, qui convient à un avant-texte, ne reparaît pas dans le cours du roman, l’histoire des arts y côtoie néanmoins nombre d’évocations culturelles et sociales. Ainsi, Juan se régale, lors de visites rendues par sa maîtresse à une amie, de chocolat, « cette étrange boisson américaine qu’elle servait chaude dans de petites tasses » (p. 22), et le lecteur mesure alors ce que la découverte du Nouveau Monde véhicule encore de nouveauté et d’exotisme au début du XVIIe siècle.

Dans un tout autre ordre d’idée, l’enfance de Juan est marquée par une épidémie de peste qui, décimant Séville et tuant ses premiers maîtres, entraîne son départ pour Madrid, puisqu’il devient alors, au même titre que les autres biens du couple sévillan, la propriété de leur héritier, Diego Vélasquez. Sur le plan politique, le statut de peintre officiel du roi, qui est celui de Vélasquez à partir de 1623, permet d’évoquer non seulement la cour espagnole (et notamment la figure de Philippe IV, qu’Elizabeth Borton de Treviño rend, avec la bienveillance et l’empathie qui lui sont propres, plus attachant peut-être qu’il ne le fut réellement), mais aussi, de façon plus éclairante, les relations qui unissent les différents monarques européens, dont les alliances sont à la fois politiques et familiales.

Ainsi, l’un des épisodes les plus saisissants du roman consiste dans le mariage par procuration, en 1660, de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV, mariage à l’occasion duquel Vélasquez fait office de décorateur. Mais c’est au cours des deux voyages en Italie accomplis avec son maître que Juan fait l’expérience concrète de la diversité européenne. De belles pages sont alors consacrées aux différences culturelles qui distinguent Espagnols et Italiens, tant dans leur tempérament que dans leur façon de concevoir l’art et les artistes.

C’est aussi grâce au récit du second voyage en Italie, en 1649, que l’on apprend combien la renommée des grands maîtres était, au XVIIe siècle déjà, capable de dépasser les frontières nationales, puisque Vélasquez est convié à Rome afin de faire le portrait du pape Innocent X. Ce voyage à Rome permet du reste à l’auteur de célébrer cette pièce phare du patrimoine européen qu’est la Pietà de Michel-Ange, devant laquelle Juan et son maître tombent en extase à Saint-Pierre de Rome (p. 259).

 

Vélasquez, portrait du pape Innocent X, 1650, Galerie Doria-Pamphilj, Rome

Vélasquez, portrait du pape Innocent X, 1650, Galerie Doria-Pamphilj, Rome

 

Petites leçons de théorie esthétique

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Bien entendu, le roman tout entier baigne dans l’univers de l’art, et notamment de l’art pictural. À plusieurs reprises, se trouve exposé, sans développements démesurés, le trait majeur de la doctrine esthétique de Vélasquez, dont on comprend le fondement éthique et religieux : l’art, loin d’embellir la réalité, doit refléter le monde dans sa vérité, par respect et humilité à l’égard de la création divine (pp.107 et 204).

Cette conception trouve notamment son illustration dans un épisode imaginé de toutes pièces, lors duquel, des deux tableaux peints par ses apprentis du moment, le maître loue celui qui donne à voir un fromage moisi mangé par les vers plutôt que celui dans lequel le fromage est plus doré et crémeux que nature. La portée morale de l’exigence réaliste est alors exprimée avec simplicité et clarté :

« Dites-vous : “Il vaut mieux que je peigne exactement, à la perfection, ce que je vois, même si c’est laid, plutôt que de peindre avec indifférence quelque chose de joli superficiellement.” Dites-vous :“L’Art est la Vérité, et pour servir l’Art, je ne dois jamais tromper » (p. 132).

Cette petite parabole a le mérite d’éclairer tout un pan de l’oeuvre de Vélasquez, et en particulier son goût pour les modèles disgraciés que sont les nains de la cour d’Espagne, qui furent l’un de ses sujets de prédilection. Juan, âme sensible, accepte mal que son maître fasse poser ces pauvres créatures, vouées à l’amusement et à la dérision des courtisans. Il finit cependant par comprendre que c’est précisément par la recherche de la plus grande ressemblance que l’artiste parvient à rendre aux nains leur dignité naturelle :

« Pendant quelque temps, cela me blessa de voir mon maître peindre ces êtres déformés et pathétiques avec son habituelle précision méticuleuse. Il s’en tenait strictement à la vérité telle qu’il l’avait sous les yeux. Il m’avait expliqué cela bien souvent. Et pourtant je le trouvais cette fois insensible et même cruel. Plus tard, cependant, quand je regardai ces portraits au bout de quelques années, je vis ce qu’il avait fait, et qu’il n’aurait pu réussir en dissimulant leurs difformités. Il avait peint, dans chacun d’eux, une âme à la torture » (pp. 214-215).

Si passionnante soit-elle, la vision qu’a Vélasquez de son art ne constitue pas la seule réflexion que propose le roman au sujet de la peinture.

Les pages qui narrent les années passées par le peintre Bartolomé Esteban Murillo dans l’atelier du maître, en tant qu’élève, donnent aussi lieu à l’expression de la doctrine esthétique de l’artiste sévillan. Décrit comme doux, rieur, généreux, mais aussi, et surtout, extrêmement pieux, Murillo, écrit Elizabeth Borton de Treviño, voit en chacun de ses modèles la « lumière du Christ » (p. 225), et peint des personnages habités par la transcendance qu’elle leur confère.

Quand Vélasquez cherche avant tout dans ses modèles l’expression de leur singularité, Murillo montre une humanité universellement éclairée par le signe du divin (pp. 223-226). On le constate, c’est sous un aspect des plus flatteurs que l’auteur décrit les deux peintres ; cela dit, tous les artistes espagnols ne font pas l’objet de la même indulgence. On notera en particulier le récit d’une visite faite à l’atelier d’un sculpteur sur bois célèbre pour le réalisme de ses christs en croix et ses martyrs à l’agonie.

Juan est sidéré et horrifié lorsqu’il apprend que les modèles sculptés par l’artiste sont des condamnés à mort que l’on crucifie ou que l’on écartèle au nom de l’art avant de les envoyer aux galères, voire des agonisants qui poussent leur dernier soupir dans l’atelier de l’artiste. Le fait que les élèves du sculpteur soient de tout jeunes enfants ajoute à l’horreur de cette évocation (pp. 125-128).

Il se trouve d’autre part que cet épisode survient en 1628, alors que le peintre Rubens est en voyage à Madrid. C’est d’ailleurs le maître hollandais qui est à l’origine de cette visite ; il ne s’émeut guère de cette pratique que le narrateur, à l’instar du lecteur moderne, découvre avec effroi. De Rubens, qui n’a manifestement pas la pleine faveur de l’auteur, on retient seulement sa prédilection pour les nus féminins, qu’il peint d’après nature (p. 122). On est bien loin du puritanisme de la cour d’Espagne, et cette brève notation fournit un intéressant élément d’histoire comparée des arts, qui pourrait être approfondi.

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Vélasquez, "Les Ménines" – "La famille de Philippe IV" –, 1656, musée du Prado, Madrid

Vélasquez, « Les Ménines » – « La famille de Philippe IV » –, 1656, musée du Prado, Madrid

 

 

Les techniques de l’art et l’atelier du maître

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Il convient aussi de retenir du roman, dans la perspective d’un enseignement de l’histoire des arts, les multiples informations qu’il fournit sur la pratique quotidienne du métier de peintre, et la vie de tous les jours dans l’atelier d’un artiste du XVIIe siècle. Dès son arrivée chez Vélasquez, en effet, le jeune Juan est exclusivement chargé d’assister le maître dans son travail. C’est ainsi qu’il apprend successivement à broyer les pigments et à confectionner les couleurs, à nettoyer les pinceaux, à fabriquer les châssis des cadres, à y poser les toiles, et à préparer ces dernières au moyen de toutes sortes d’enduits avant que Vélasquez ne commence à peindre.

Petit à petit, il fait aussi siennes certaines tâches plus subtiles (par exemple, il veille bientôt à ce que la lumière pénètre dans l’atelier de façon à éclairer correctement les modèles). Toutes ces opérations sont décrites avec minutie, notamment la première, qui semble particulièrement fasciner la romancière :

« Je dus d’abord apprendre à broyer les couleurs. Il avait pour cela beaucoup de mortiers et des pilons de toutes les tailles. Je découvris vite qu’il fallait travailler doucement et régulièrement les mottes de terre et les composés de métaux jusqu’à ce qu’ils soient réduits en une poudre aussi fine que la poudre de riz dont les dames se servent pour adoucir leur peau. Cela prenait des heures, et parfois, quand j’étais certain d’avoir obtenu un mélange aussi lisse que le satin, le Maître en prenait une pincée, la faisait rouler entre ses doigts sensibles et secouait la tête, et je devais alors recommencer à piler. Plus tard, il me fallut incorporer les poudres ainsi moulues aux huiles, en un mélange parfaitement homogène, et beaucoup plus tard encore, j’appris à préparer la palette du Maître, déposant à la place prévue un petit tas de chaque couleur en quantité variable selon la nuance, car il avait à ce sujet des préférences bien arrêtées » (pp. 86-87).

De nombreuses pages sont aussi consacrées aux rôles des divers apprentis de Vélasquez, qui, lorsque leur formation est suffisante, sont chargés de peindre les ciels, les draperies, ou de copier certaines oeuvres religieuses du maître, afin de satisfaire les commandes des églises, toujours plus nombreuses à mesure que le peintre gagne en prestige (p. 180).

De longs passages décrivent aussi Vélasquez à l’oeuvre, les très longues heures, voire les journées entières passées à observer ses modèles avant de poser le moindre trait sur la toile, puis son étonnante rapidité d’exécution dès lors qu’il possède parfaitement en esprit la scène à représenter. Sa manie, enfin, de toujours recouvrir d’un linge la toile en cours de création, jusqu’à son achèvement (pp. 103-104).

 

Portrait de Juan de Pareja, par Velazquez, 1650, Metropolitan Museum of Art, New York

Portrait de Juan de Pareja, par Velazquez, 1650, Metropolitan Museum of Art, New York

 

 

Les portraits, entre réalité et fiction narrative

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Cependant, la plus grande réussite du roman réside sans doute dans la faculté qu’a l’auteur de replacer les grandes œuvres de Vélasquez dans le contexte de leur création, redonnant ainsi vie aux personnages qu’elles représentent.

Ainsi, le fameux portrait de Juan, qui a inspiré le roman et figure sur sa couverture, donne lieu à un récit ancré dans une anecdote véritable et transformé en un épisode de fiction à la fois touchant et romanesque. L’histoire nous apprend en effet que Vélasquez peignit son apprenti lors de son second voyage en Italie en manière d’exercice, avant de se lancer dans la grande entreprise que fut le portrait du pape Innocent X.

Dans le roman, l’idée de cet exercice revient à Juan lui-même, qui souhaite que son maître, éprouvé par une récente blessure, retrouve la confiance qu’exige de lui la lourde tâche qui l’attend. Vélasquez s’exécute, et, une fois le tableau peint, c’est Juan lui-même qui en offre le commentaire :

« C’était moi qui me regardais comme dans un miroir. Mise à part la ressemblance, qui était saisissante (pour cela, il n’avait pas son égal), la composition était harmonieuse et puissante, dans le pur style espagnol, avec pourtant un scintillement inhabituel de lumière d’or autour de ma tête et sur ma peau, et une satisfaction intérieure que je ne saurais décrire. C’était comme si le peintre avait peint ce que l’on voyait du dehors, mais aussi, et non moins clairement, ce qu’il y avait à l’intérieur… les pensées qui occupaient ma tête » (pp. 264-265).

Cette description d’un tableau par son modèle, que permet le procédé narratif choisi par la romancière, nous paraît un exercice de style particulièrement intéressant, et tout à fait susceptible d’être donné en travail d’écriture à des élèves. Ajoutons que, dans l’épisode imaginé par Elizabeth Borton de Treviño, l’ingénieux Juan utilise son portrait comme argument publicitaire : Vélasquez ayant besoin de commandes, il rend visite, tableau sous le bras, aux plus riches gentilshommes romains, auxquels il fait apprécier avec succès l’étonnante ressemblance de l’ouvrage.

Comme dans d’autres passages du roman, se trouve ici abordée la question de la subsistance matérielle du peintre, qui pourra donner lieu à diverses considérations sur la soumission de l’art et de l’artiste aux contingences socioéconomiques du temps.

Plus largement, le roman est jalonné par le récit des grandes créations de Vélasquez, qui s’inscrivent naturellement dans la trame narrative. Toujours, la fiction se mêle sans contradiction à la vérité historique, et à plusieurs reprises, le texte attire l’attention du lecteur sur un détail retenu par la postérité, qui revêt la fonction de motif romanesque. C’est ainsi que la petite fleur rouge qui orne la robe de la Dame à l’éventail se trouve au centre d’une intrigue amoureuse dont Francisca, la fille du maître, est l’héroïne (pp. 189-196). De même, la croix qui décore la poitrine du peintre dans le tableau des Ménines est due, dans le roman, à la main de Juan, qui l’y ajoute après la mort de Vélasquez, sur ordre de Philippe IV.

On pourra comparer les toiles évoquées avec le traitement narratif qu’en fait l’auteur, et suggérer ainsi de nombreux exercices d’écriture. Ces quelques pistes de lecture sont loin d’épuiser les richesses du roman. Nous avons à peine mentionné le récit sur lequel se greffent les éléments dont nous avons rendu compte, à savoir la vie, pourtant fort bien remplie, du narrateur lui-même : tout entier habité par l’amour de la peinture, le jeune assistant apprend à peindre en cachette de son maître, car les esclaves n’ont alors pas le droit d’exercer les arts. C’est néanmoins la découverte de son talent par Vélasquez et le roi d’Espagne réunis qui lui vaut son affranchissement.

Il y aurait beaucoup à dire sur le personnage de Juan, sur sa bonté, sa douceur, et la vénération qu’il porte à son maître, sur sa soumission aussi – laquelle se trouve tempérée par l’impétuosité révoltée de celle qui deviendra finalement sa femme, l’esclave Lolis. Juan, comme Vélasquez, Murillo, mais aussi beaucoup d’autres personnages de ce roman, est un être solaire, que ne rend pourtant pas niais le parti pris résolument optimiste de la romancière.

Il serait intéressant aussi de commenter plus longuement certains traits purement formels du texte, par exemple la référence implicite au roman picaresque, sensible dans le récit du voyage du jeune esclave de Séville à Madrid, sous l’autorité tyrannique d’un chaperon malveillant, ou encore l’imitation du roman de la Renaissance et de l’âge classique dans la facture des titres. Sans le moindre doute, Je suis Juan de Pareja fournit un support judicieux dans le cadre d’un enseignement de l’histoire des arts porté à la fois par le professeur de français, celui d’histoire, et celui d’arts plastiques.

Marie Pérouse-Batello

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Velazquez au Grand-Palais

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Velázquez au Grand-Palais, à Paris,
exposition du 25 mars 2015 au 13 juillet 2015.

• Télécharger le dépliant de présentation de l’exposition.

• France Culture : À la recherche du « peintre des peintres » à l’occasion de l’exposition Vélasquez au Grand-Palais. Comment un peintre de cour a-t-il pu révolutionner l’histoire de l’art ? Guillaume Kientz, Araceli Guillaume-Alonso et Bartolomé Bennassar apportent leurs réponses.

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