« La Vénus à la fourrure », de Roman Polanski, d’après Leopold von Sacher-Masoch

"La Vénus à la fourrure", de Roman PolanskiUn magnifique plan-séquence d’un jour d’orage sur les grands boulevards se clôt par un travelling vers un curieux théâtre dont la façade occupe toute la largeur d’un unique bâtiment entre deux rues. Théâtre idéal, idée du théâtre.

À l’intérieur, seul, Thomas, le metteur en scène, exprime son découragement au téléphone : aucune des comédiennes qu’il a passé la journée à auditionner  n’est capable de jouer le personnage de Vanda dans son adaptation théâtrale de La Vénus à la fourrure, nouvelle de l’écrivain autrichien Leopold von Sacher-Masoch, écrite en 1869 (la pièce est en réalité de l’Américain David Ives).

Soudain surgit une jeune femme, qui le convainc de l’entendre. Elle s’appelle Vanda Jourdain et incarne tout ce que Thomas déteste : vulgaire, écervelée, délurée, elle est prête à tout pour obtenir le rôle et émaille ses phrases de « genre » ou « génial ». À son corps défendant, Thomas la laisse tenter sa chance et voit avec stupéfaction l’intruse se métamorphoser en une parfaite incarnation de la Vanda originale. Elle tire de son sac à point nommé les accessoires et les costumes, comprend parfaitement le personnage et connaît la pièce par cœur. L’audition devient un face à face intense, un jeu de fascination réciproque, qui enchaîne Thomas, le cloue sur place.

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Duo et duel de deux immenses comédiens

Le jury du festival de Cannes a délibérément écarté de son palmarès ce film qui commet le péché mortel de filmer le théâtre. La critique y voit un thriller psychologique sado-maso. C’est un peu court. Car si le film respecte les trois unités, lieu : le théâtre ; temps et action : une audition ; et s’il ne met en scène que deux acteurs, c’est pour des raisons inhérentes à son sujet et au texte originel. Et le résultat est à couper le souffle : le duo et le duel de deux immenses comédiens, Emmanuelle Seigner et Mathieu Amalric dans un jeu vertigineux sur l’identité, une démultiplication troublante de rôles. Comme dans la nouvelle de Sacher-Masoch, ballet extravagant et déceptif de masques, de parades, de fausses apparences.

Emmanuelle Seigner joue à la fois la Vanda qui passe l’audition, celle de Thomas, la Vénus fantasmée par le metteur en scène et celle qui ouvre la nouvelle, et enfin le rôle du valet soumis.

Mathieu Amalric n’est pas seulement Thomas, l’auteur et le metteur en scène, il devient le personnage de Severin, et l’acteur de sa pièce, un homme de plus en plus troublé par cette femme multiple, capable de transcender le rôle et d’incarner littéralement le personnage, lui que sa véritable compagne essaie de ramener à la vraie vie tandis qu’il succombe avec délices à la tentation du travestissement.

Autant dire Sacher-Masoch en personne et ses jeux de rôles. Ou Roman Polanski et ses obsessions : huis clos, manipulation, soumission-domination, travestissement, érotisme. Et surtout autodérision, comme dans tous ses films, y compris Le Bal des vampires qui nous transporte dans le shtettl de son enfance polonaise ou Cul de sac, dans lequel on trouve le même jeu de rôles, les mêmes rapports homme-femme, la même pirouette finale.

 Le théâtre et l’«autre scène»

La forme théâtrale se révèle vite être indispensable pour la bonne raison qu’elle est la forme même du fantasme, cette « autre scène » où se joue la vraie vie de l’inconscient. Cet homme et cette femme que nous voyons et écoutons deviennent sous nos yeux le couple indissociable du sadique et du masochiste, du bourreau réclamé et de la victime consentante, du marteau et de l’enclume, liés par un contrat qui permet l’échange des rôles.

Le maître et l’esclave hégéliens, chacun constituant et reprenant à tour de rôle le statut de l’autre, réduit à néant d’une chiquenaude. D’où l’insistance dans le film sur le contrat réclamé par la comédienne, avatar comique du contrat par lequel « le masochiste conjure le danger du père », annulé symboliquement, battu, humilié et ridiculisé à travers son fils pour en exorciser la ressemblance. Tandis que le pouvoir est conféré à la mère d’appliquer la loi paternelle et de castrer son fils, réduit en esclavage (voir Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, avec le texte intégral de La Vénus à la fourrure, traduit de l’allemand par Aude Wilm, Éditions de Minuit, « Arguments », 1990).

Tout est à l’avenant, tout est ainsi à double sens. De petite actrice humble et demandeuse, Vanda devient une image sévère, cruelle, glaciale comme la Vénus de Milo, tandis que la fourrure figurée par sa vaste écharpe de laine tricotée s’avère le fétiche qui protège un corps de marbre.

Le spectateur et la victime

Chez Polanski, comme chez Masoch qui l’a sinon introduit du moins érigé en règle dans le roman, le suspense est inévitable, identifiant le spectateur à la victime, littéralement suspendue ou crucifiée et en attente figée des gestes du bourreau et du plaisir sexuel. Les Vénus du Titien qui occupent le générique de fin ont souvent un miroir dans lequel elles se contemplent, images réfléchies et arrêtées d’une beauté moins érotique que glacée.

Le suprasensualisme, qui subsiste sous le froid qui le masque, est transféré sur le masculin. Comme la Vanda de Masoch, celle de la pièce se dit païenne, s’identifie à Aphrodite, mais cultive son ambivalence, plus que son ambigüité. Elle apparaît en fait comme la Judith biblique, aux mains de qui Dieu a livré Holopherne pour le punir (« Dieu l’a puni et l’a livré aux mains d’une femme », Livre de Judith, XVI, 7, exergue de la nouvelle, de la pièce et du film).

Ou comme l’héroïne de la chanson du regretté Lou Reed, Venus in furs : « Strike, dear mistress, and cure his heart/ Downy sins of streetlight fancies/ Chase the costumes she shall wear/ Ermine furs adorn the imperious Severin, Severin awaits you there » (“Frappez, chère maîtresse, et guérissez son cœur./ Les péchés veloutés des rêves ténébreux/ Chassent les costumes qu’elle portera./ Des fourrures d’hermine ornent l’impérieux Severin. Severin vous attend là »).

 

Une leçon de mise en scène cinématographique

Ce huis clos audacieux et malicieux, qui nous fait assister à la naissance d’une obsession, est une véritable leçon de mise en scène cinématographique, Polanski s’interrogeant sur son métier à travers les doutes de Thomas.

Mais Vanda y est  probablement le vrai metteur en scène et finit par  prendre définitivement le pouvoir par une danse du scalp endiablée autour de Thomas extatique, attaché au poteau de son supplice. Avant de s’évanouir comme une apparition fantastique ou comme ce pur fantasme qu’elle n’a sans doute jamais cessé d’être.

Anne-Marie Baron

 

 

• Les adaptations de « La Vénus a la fourrure » :

1967 – Joe Marzano,  Venus in Furs, Italie.

1968 – Max Dillmann (pseudonyme Massimo Dallamano ), Le Malize di Venere, Italie, avec Laura Antonelli.

1969 – Jess Franco,  Paroxismus (Venus in Furs), Italie.

1980 – Franco Brogi Taviani, Masoch, avec Francesca de Sapio, Italie.

1985 – Monika Treut et Elfi Mikesch : Verführung: Die grausame Frau, avec Mechthild Grossmann et Udo Kier, Allemagne.

1994 (sortie en 1999) – Maartje Seyferth et Victor Nieuwenhuijs : Venus in Furs avec Anne van der Ven, Pays-Bas.

2013 – Roman Polanski : La Vénus à la fourrure, avec Emmanuelle Seigner et Mathieu Amalric, France.

 

 

 

1 réflexion sur « « La Vénus à la fourrure », de Roman Polanski, d’après Leopold von Sacher-Masoch »

  1. Ce film superbe de Polanski exerce sur le spectateur un pouvoir de fascination dont on trouve peu d’exemples dans le cinéma ou dans le théâtre. On peut certes songer à Pirandello, qui mettait en abyme des personnages tragiques en quête d’auteur, mais leur histoire personnelle était à peine esquissée; leur nature inconsistante se dissolvait avec l’extinction des feux de la rampe.
    Nous avons affaire ici à tout autre chose. Le film met en présence deux personnages réels: un auteur metteur en scène et une actrice en quête d’une audition. Un rapport de forces s’engage immédiatement, dans lequel l’auteur a le beau rôle, non seulement parce qu’il est maître d’engager ou de refuser l’audition, mais parce qu’il écrase une comédienne, vulgaire et ignorante, sous le poids de la supériorité intellectuelle que lui donne sa culture.
    Peu à peu, nous voyons, au cours de transitions diaboliques par leur habileté, le rapport de forces entre les deux personnages s’inverser, et l’imaginaire de la fiction se substituer à la vie réelle, au point de faire apparaître la vie réelle comme une apparence, permettant ainsi au spectateur d’accéder à une vérité plus profonde, qui est celle d’un mythe.
    La beauté des images, et en même temps la drôlerie des dialogues, où deux prodigieux comédiens s’affrontent, explique que ces deux personnages tiennent le spectateur fasciné par cette irruption du fantastique dans la vie courante et par cette pénétration dans la vérité des êtres.
    Polanski a écrit son plus beau film, et sans doute un des plus grands films de l’histoire du cinéma.

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