Découvrir les principes de l’écriture du scénario à partir d’« Une année polaire », de Samuel Collardey

"Une année polaire", de Samuel CollardeyUne année polaire paraît comporter deux films en un. Le récit principal s’articule autour de la première année d’un jeune instituteur au Groënland, dans le village de Tiniteqilaaq. Le spectateur suit sa volonté de découverte, son désir de fuir l’univers familial, son installation difficile dans un territoire dont il ne possède pas la langue, mais aussi son adaptation progressive et finalement réussie.

Il s’agit ici d’un récit d’apprentissage, de découverte de l’autre par le biais de l’opposition entre cultures.

Chacun, dans l‘espace d’un an, fait un pas vers l’autre : l’instituteur cherche à mieux comprendre cette micro-société repliée sur elle-même et surtout très éloignée du monde urbain ; les enfants et les habitants, peu à peu, se rapprochent du jeune instituteur, prennent quelque chose de son énergie et de son envie de partager.

 

Un film inspiré de l’esthétique documentaire

Mais ce qui arrive à l’instituteur apparaît comme un fil directeur, autour duquel s’enroule la fiction. Des séquences, de plus en plus nombreuses au fur et à mesure que le film progresse, l’oublient. Le personnage disparaît momentanément au profit d’un petit enfant qu’on voit vivre avec ses grands-parents dans des séquences qui paraissent à peine scénarisées.

Le travail du scénariste, dans ce film, ne consiste pas à écrire une histoire totalement bouclée et à imposer à chaque étape de son développement une nécessité logique ou mécanique ; au contraire : comme c’est souvent le cas dans ces films qui s’inspirent pour beaucoup d’une esthétique documentaire, le but du scénariste est d’inventer une histoire suffisamment lâche pour permettre au film de respirer, de mettre en parenthèses les contraintes du personnage. Le spectateur, ainsi, peut contempler les plans de nature sauvage ; il peut surtout observer les mœurs et les coutumes des villageois, comme s’il faisait partie de cette communauté.

C’est ici l’intérêt pédagogique majeur de ce film dans une approche du cinéma : relever comment la fiction et le souci documentaire s’entremêlent. Pour le dire autrement : montrer comment le film prend en compte une dimension anthropologique, d’autant plus flagrante qu’elle se rapporte à un empan de l’univers qu’un spectateur français ne connaît pas du tout ; étudier aussi comment la partie fictionnelle se développe, pourquoi elle est nécessaire, de quelle façon elle n’écrase pas le désir documentaire.

Cette division peut être un enjeu du travail en classe, qui consistera à se demander si la partie fictionnelle est réussie ou si le classement du film en tant que récit inventé est pertinent et crédible.

"Une année polaire", de Samuel Collardey © Ad Vitam

« Une année polaire », de Samuel Collardey © Ad Vitam

La partie fictionnelle

Ce peut être l’occasion de découvrir les principes de base de l’écriture de scénario :

• Tracer clairement une évolution

Le personnage principal, jeune instituteur danois qui choisit pour premier poste un village groenlandais, sert précisément à cela. La séquence initiale montre son choix, lui donne une motivation (partir loin de ses parents, découvrir, bref s’émanciper) ; les séquences suivantes montrent des difficultés (hostilité des enfants, absence d’écoute de leur part, maladresse du jeune homme), installent des différences (barrière de la langue, absence de gestes pratiques ou techniques, isolement), puis progressivement il s’agit de rapprocher l’instituteur du reste du groupe (d’abord avec un habitant, puis une famille, et enfin avec le village dans son ensemble). La fin est un exemple de happy end : il décide de rester une année supplémentaire.

Ce qui est étrange dans ce schéma, et en constitue la singularité, c’est l’absence de réel conflit dramatique. Il y a des drames qui se succèdent, en particulier la mort du grand-père, mais il n’y a pas d’opposition réelle. Tout est amené à se résorber : c’est la marque d’un regard bienveillant qui ne cherche pas à opposer les individus mais à faire de l’image ou du plan un lieu d’écoute et de partage : non pas opposer mais accueillir la langue de l’autre, ses regards et ses gestes.

• Faire du personnage un substitut du spectateur

Certes, ce jeune instituteur danois est différent de moi, qui regarde le film en France ; mais les postures et les positions symboliques se ressemblent. Le personnage sert à présenter à un spectateur occidental urbain une réalité qu’il ne connaît pas, parce qu’elle lui est éloignée géographiquement et historiquement. La dimension de l’initiation et de l’insertion est à ce titre essentielle : le spectateur doit l’accompagner, le suivre et observer des difficultés qui arriveraient à n’importe quel individu placé dans cette position.

De fait, sa psychologie doit rester sommaire (solitude et frustration, voire sentiment d’exclusion), et les sentiments négatifs qu’il éprouve ne peuvent pas non plus être traités avec violence ou gravité : il importe de montrer que ce ne sont que des étapes, qu’elles paraissent indispensables ; il doit se trouver déstabilisé, décontenancé, mais jamais il ne doit se sentir placé dans une situation angoissante ou trop négative. Il s’agit ici d’un dosage scénaristique assez fin, mais qui parfois montre trop de préméditation.

• Les éléments narratifs paraissent nécessaires,
mais ne peuvent être trop nombreux

De fait, ils sont surtout placés au début du film pour bien montrer le décalage subi par l’instituteur et l’écart de la langue. C’est d’ailleurs une très belle idée que de montrer subtilement les réflexes colonisateurs des Danois (une langue unique) et la générosité de l’instituteur (apprendre à parler le danois mais parler aussi la langue indigène), ce qui fait du film un beau plaidoyer en faveur de toutes les minorités. Le scénario veille d’ailleurs à ne pas chercher à montrer le Groenland comme une unité, ni même comme des régions atomisées : le village est une entité à part entière : on n’en sort pas vraiment, et les habitants ne cherchent pas à se rassembler avec d’autres peuplements.

Il y a finalement peu de déplacements, et ceux qui sont représentés n’ont pas l’isolement comme justification psychologique. Les mouvements permettent de dévier un peu l’axe narratif du film, en l’amenant du côté de la contemplation esthétique, presque photographique (pour admirer l’eau, les étendues glacées, les la blancheur omniprésente et hypnotique) ou bien en laissant un instant pour l’aventure (avec la chasse à l’ours). Le mérite du film est de quitter l’approche exotique et dramatique pour laisser la vie s’inscrire sur l’écran.

• Cette approche documentariste
se retrouve dans le décentrement du film

Peu  à peu, le personnage principal n’est plus l’instituteur mais l’enfant. On quitte la salle de classe, et le spectateur suit la vie quotidienne de cet enfant et les transmissions entre ses grands-parents et lui. Le fim essaie alors de créer une cohabitation entre deux genres de transmission : la transmission institutionnelle que symbolise l’instituteur et qui ne fonctionne que lorsque le maître abandonne sa maîtrise pour coller aux besoins des enfants et s’adapter à eux ; la transmission familiale intergénérationnelle qui favorise la survivance de gestes ancestraux. La fin du film apparaît presque utopique dans l’équilibre et le respect entre ces deux passages.

Pourtant, des questions demeurent, que l’optimisme du film ne pose pas directement : quelles peuvent être les conséquences de ce que l’instituteur a appris de ses élèves ? Peut-il y avoir un avenir ou un destin pour ces habitants inuits ? Comment leur culture peut-elle encore résister longtemps?

Le film suscite ces interrogations mais il ne se veut pas didactique et ne cherche pas à leur donner une réponse défaitiste. Il cherche surtout à accueillir ce qui vient du bout du monde et à nous rapprocher de ces modes de vie. C’est en cela que les partis pris cinématographiques sont intéressants. Le décentrement narratif est l’occasion d’effectuer aussi un décentrement filmique, et les modalités ou les formes de la mise en scène changent aussi, tel point que l’on ne sait pas ce qui a été enregistré directement ou ce qui a été répété et retravaillé. Vraisemblablement, Collardey a utilisé les deux partis pris et a mêlé au montage les deux types d’image.

"Une année polaire", de Samuel Collardey © Ad Vitam

« Une année polaire », de Samuel Collardey © Ad Vitam

Le geste anthropologique

• La première leçon à tirer est la minutie
de l’enregistrement des gestes

Pour viser, tirer ou surtout découper un poisson. Les gestes se distinguent de la progression dramatique et le cinéaste montre avec un minimum de plans de changements d’axes comment on fait. Cette simplicité correspond surtout à une visée non seulement pédagogique (les gestes à bien faire) mais anthropologique (comment les hommes vivent, repérer les gestes simples que nous, nous n’avons pas besoin de faire pour vivre). Cela déborde l’exigence réaliste (nous faire croire à un récit) pour devenir une décision politique et humaniste (nous faire sentir la densité d’une existence).

Le geste ou l’objet sont primordiaux, beaucoup plus décisifs que la psychologie. Au contraire, ces gestes captent notre regard parce que nous voyons ce que nous n’avons jamais vu. C’est le rôle du cinéma que de nous confronter cela. Cette démarche documentaire est ancienne, et il est facile de montrer les documentaires canadiens de Michel Brault, comme Les Raquetteurs qu’il a réalisé avec Gilles Groulx (qui avait fait l’objet d’un DVD dans la collection L’Éden Cinéma). Ici, Collardey découpe très peu à l’intérieur des séquences, privilégiant le plan long, cherchant à capturer l’essence d’un geste en un seul plan.

• La seconde leçon est de mettre à distance
les stéréotypes liés l’innocence du monde inuit

Opposer les individus que nous découvrons aux personnages des Dents du diable de Nicholas Ray peut être intéressant : cela permet d’opposer deux types de représentation, pour Ray il s’agit d’en faire les symboles d’une culture massacrée et ainsi d’en faire les victimes de la barbarie humaine, au risque de les animaliser. Ici, la dimension préhistorique est totalement refusée : ce sont des hommes qui n’ont rien d’archaïque.

Collardey, en quelques répliques, montre l’impossibilité de se tenir en-dehors des grands flux sociaux, une précarité sans solutions, un écart par rapport l’économie sans chercher à les placer du côté des misérables ou des victimes. Cela rend leur position d’autant plus précaire et poignante qu’il évite résolument la dramatisation.

La mort et l’idée de fin sont présentes, à travers les dilemmes qui se présentent (partir ou rester) ou le passage du temps (la cérémonie funéraire pour l’enterrement du grand-père), mais Collardey n’en fait pas des ruptures mais au contraire des formes de l’écoulement du temps et du passage du présent. L’Inuit doit rester du côté de la survie, et non de l’extermination.

• La séquence de la chasse à l’ours,
en fin de film, est très éloquente

Elle peut faire le lien entre deux séquences célèbres, l’une provenant de Nanouk l’esquimau de Flaherty, l’autre issue du Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino (l’apparition du daim).

Elle résume le talent de Collardey. La comparaison avec ces séquences permet de faire réfléchir les élèves au choix de mises en scène, à son évolution, et à la façon dont un plan peut tout à coup s’imposer par le montage.

Nous y retrouvons l’émerveillement devant le paysage (l’usage des prises de vue par un drone permet les grands angles et recherche la majesté, la grandeur, l’immensité du paysage). Nous y voyons la construction d’un igloo (très peu de plans, précision du geste, pas de logique évidente d’un plan à l’autre, maintien d’une position de témoin ou d’observateur extérieur).

Nous comprenons la situation avec le personnage de l’instituteur (qui permet de nous placer au cœur de l’action et de porter son regard humain). Le son ici est essentiel : Collardey sait rendre les accents et les modulations de la voix, même pour un spectateur totalement novice, et dans cette séquence les aboiements des chiens hors champ permettent de créer très vite une tension romanesque, faisant basculer la séquence du côté de l’aventure. Puis, finalement, nous apercevons une ourse avec ses petits. Le message écologique est d’autant mieux amené que ce plan d’ourse, très certainement tourné à part de la séquence de chasse, a une beauté que les autres plans n’ont pas : beauté d’une présence animale presque miraculeuse, filmée de loin, avec respect et admiration.

C’est tout le but de ce film de nous amener par le cinéma à mieux apprécier la beauté du monde et de tous ceux qui l’habitent.

Jean-Marie Samocki

• Voir également sur ce site : « Une année polaire », de Samuel Collardey, par Philippe Leclercq.

Nanouk l’esquimau, de Robert Flaherty (1922), sur YouTube.

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