« Aïda », de Verdi, à l’Opéra Bastille

"Aïda", de Verdi, mise en scène d'Olivier Py à l'Opéra-Bastille

« Aïda », de Verdi, mise en scène d’Olivier Py
à l’Opéra-Bastille © Opéra national de Paris, Élisa Haberer

L’événement musical de la saison 2013-2014 est la nouvelle production d’Aïda à l’Opéra Bastille, dont la première a coïncidé avec le bicentenaire de la naissance de Verdi le 10 octobre 1813.

Absente depuis quarante-cinq ans de l’Opéra de Paris, où sa dernière mise en scène, celle de Pierre Chéreau – reprise jusqu’en 1968 avec dans le rôle-titre la grande Leontyne Price –, datait de 1939, cette œuvre célébrissime a cependant été à l’affiche au Palais Omnisports de Bercy ou au Stade de France, transformée en superproduction hollywoodienne.

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« Aïda », le péplum musical par excellence ?

Il faut dire qu’Aïda passe pour le péplum musical par excellence, nourri de l’égyptomanie du XIXe siècle à laquelle le nom d’Auguste Mariette sert de caution historique.

Inauguration du canal de Suez en novembre 1869

Inauguration du canal de Suez en novembre 1869

L’égyptologue français a en effet écrit la version originale du livret, retravaillée par Antonio Ghislanzoni pour honorer une commande du khédive d’Égypte, Ismaïl Pacha, désireux de célébrer dignement l’ouverture du canal de Suez en 1870.

Mais Aïda n’étant pas fini à cette date, sa création à l’Opéra du Caire a lieu en 1871.

 

Une mise en scène délibérément politique, provocante et même sacrilège

Après Alceste, de Gluck, au Palais Garnier, Olivier Py, nouveau directeur de l’Opéra de Paris, signe une mise en scène délibérément politique, provocante et même sacrilège. Il refuse énergiquement la couleur égyptienne pour situer Aïda dans l’Italie du Risorgimento, contemporaine de Verdi, avec le fascisme à l’horizon. Plus personne ne s’étonne de ce type de décalage temporel.

Giuseppe Verdi dirigeant "Aïda" à Paris en 1880, illustration d'Adrien Emmanuel Marie © Gallica, BNF

Giuseppe Verdi dirigeant « Aïda » à Paris en 1880,
illustration d’Adrien Emmanuel Marie © Gallica, BNF

Pour transposer le conflit antique entre Égyptiens et Éthiopiens en une lutte entre l’Italie et l’Autriche du XIXe, les prêtres d’Isis sont devenus chanoines et grands prêtres dont les processions évoquent une Rome fellinienne tandis que des inquisiteurs catholiques dressent leurs silhouettes menaçantes comme dans Don Carlos.

Du coup, les saintes espèces sont dispersées après que l’eucharistie célébrée par le grand prêtre Ramfis a scellé la condamnation à mort du général égyptien Radamès, convaincu de haute trahison pour avoir livré un secret militaire à Aïda, l’esclave éthiopienne qu’il préfère à la fille du monarque ennemi Amonasro, à lui offerte pour épouse.

 

Une réflexion sur le pouvoir ?

La mise en scène multiplie les clins d’œil complaisants pour dénoncer clergé, nationalisme et colonialisme – pancartes de manifestants, kalachnikovs, tank, treillis militaires, croix incendiée –  sans parvenir vraiment à élever le livret vers une réflexion sur le pouvoir, malgré la présence choquante des amoncellements de cadavres évoquant les camps d’extermination, que le cinéma n’ose plus montrer.

Viva Verdi !Les décors de Pierre-André Weitz refusent la perspective et la profondeur de champ pour occuper toute la hauteur de la scène sur trois niveaux superposés. Ils opposent le sombre miroitement des eaux du Nil à la lumière aveuglante du soleil sur les palais monumentaux où rutilent or et cuivre comme pour faire un écho visuel aux fameuses trompettes.

La célèbre marche au second tableau de l’acte II servit, on le sait, d’hymne de ralliement aux partisans de l’Unité italienne avant de devenir celui des pacifistes.

Viva V.E.R.D.I, semble dire l’inscription Vittorio Emmanuele II Re d’Italia au fronton de ce palais doré dont les colonnes ressemblant à des tuyaux d’orgue évoquent le colossal monument de marbre blanc inspiré de l’Autel de Pergame, bâti pour célébrer les cinquante ans de l’Unité italienne. Mussolini y faisait ses discours.

Une mise en scène qui entend surprendre et y parvient, sans arriver à créer l’adhésion

On a depuis longtemps renoncé aux véritables trompettes égyptiennes, remplacées en 1880 par des trompettes droites en ut à deux pistons longues de 1,20 m. Mais ici ce sont huit trompettes en si bémol qui ont joué face au public, disséminées dans les décors, sous la direction nerveuse de Philippe Jordan. Pourtant celui-ci a surtout tenu à mettre en valeur les pianissimi intimistes de cette œuvre aux contrastes si difficiles à rendre entre le grand spectacle tonitruant et le drame d’amour intime, en particulier dans la seconde partie et dans le huis clos passionnel de la troisième, avec son extatique agonie.

La mezzo-soprano russe Elena Bocharova rend crédible et émouvant le rôle de la jalouse princesse Amnéris par ses graves impressionnants. Mais c’est le timbre superbe de la soprano vénézuélienne Lucrecia Garcia qui s’impose dans le rôle-titre, avec sa facilité dans les aigus, son souffle et sa virtuosité dans les changements de registre. Elle donne tout leur sens aux grands airs comme Ritorna vincitor ou O patria mia.

Les voix masculines sont plus qu’honorables : le baryton Carlo Cigni compose avec un froid cynisme un roi impitoyable, le ténor Robert Dean Smith parvient à affirmer sa voix puissante pour faire de Radamès ce héros malheureux dont l’amour constitue une véritable fatalité et le Ramfis de Roberto Scandiuzzi suscite l’admiration par sa riche voix de basse.

Quant au chœur, il est parfait depuis le tonnerre des débuts jusqu’aux murmures des moments d’intimité.

Au total, une mise en scène qui entend surprendre et y parvient, sans arriver à créer l’adhésion, mais un plateau de qualité, des chœurs admirables et une direction d’orchestre efficace.

Anne-Marie Baron

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